马雅可夫斯基代表作

1、当然类似的夸张手法，第一次用会让读者啧啧称奇，第二次用就只能换来冷淡的回应，第三次用就会被人嘲笑和戏拟了。著名批评家楚科夫斯基1921年在一次演讲中就拿马雅可夫斯基的这个意象开涮。他用马雅可夫斯基的招牌式男低音喊道：“只要您想，我就从左眼中掏出/一整片开花的小树林。”(“只要您想”也是在揶揄《穿裤子的云》中的招牌句式：“只要您想——/我就发疯，只为一块肉//——同时就像天空，转变调性——//只要您想——/我就无可指摘地温柔，//不是男人，而是朵——穿裤子的云！”)据说在场的诗人尴尬不已，答复道：“您想掏啥就掏啥。我随便。我累了。”

2、古典格律虽然严谨，但到二十世纪初其新鲜感已多少被耗尽，而且在很大程度上已经与十九世纪的老题材形成牢固的联想，很难被用来写作新时代的题材。于是包括马雅可夫斯基在内的白银时代诗人们开始频繁使用更为自由、灵巧的重音格律，这种格律往往只要求每行诗有大致相等的重音数，而对重音节之间轻音节数量的要求则较为灵活——允许轻音节数在一到二个间波动的为“份额诗”(dol’nik)，轻音节数在一到三个间波动的为“节拍诗”(taktovik)，而更为随意的则为“纯重音诗”(aktsentnïystikh)。

3、再让我们回到诗歌主题，那些永恒主题是否写无可写呢？显然不是。或许我们可以以小说家莫迪亚诺比较，纵然诗歌和小说是两种不同的题材。莫迪亚诺鲜有宏大主题的书写，他用近乎相同的材料碎片，投入万花筒中，每一次转动，都会产生一次新的组合。所以，并不存在写无可写的问题，关键是如何捕捉材料碎片并加以组合。也许有人会反驳说，任何不放在时代背景下，从后来者的角度单拎出来展开分析的都是耍流氓。但这样的反驳又陷入“时代”的窠臼，因为笔者的出发点正是认为当诗人被裹挟于时代洪流之中时，所创作的诗歌会沦为当时“时代”平庸的附属品，发声器。

4、尚在十年前的1906年，象征主义运动领袖梅列日可夫斯基还写过一篇《未来的野人》，十年后的1915年，这群“未经打磨的匈人”就自己跳上了舞台。尽管他们的演出总是以闹剧、观众喝倒彩和警察介入告终，且遭到报纸批评家的纵情嘲讽，但却在商业上非常成功。台下总是座无虚席，据说来客可以分为三类，第一类是为了观察疯子从而确证自己是正常人，第二类是为了感受世风日下人心不古，见证象征主义者预言的末世已经降临，第三类则是煞有介事的品鉴家，在他们胡闹时故作高深地伸出一根手指点点头，暗示自己已经看出了胡闹背后的深意。

5、在孟京辉导演看来，马雅可夫斯基有个特别绝的东西就是，“他自己的激情完全和社会联系在一起”。1917年，马雅可夫斯基从艺术之宫走上同革命人民一道参加埋葬旧世界的斗争前线。他那脍炙人口的诗句：“你吃吃凤梨，嚼嚼松鸡，你的末日到了，资产阶级！”以轻蔑的口吻宣判资产阶级反动政权的死刑，更是革命水兵攻打冬宫时的战歌。

6、虽是创新但同时也是桎梏，这并不矛盾，如果说“楼梯诗”甫一出现是创造了新诗体，那臻至后期，为了“楼梯诗”而楼梯诗，为了寻找和试验新奇的韵脚而苦苦追寻，又何尝不是另一重桎梏呢？

7、未来主义者的创作不囿于文学文本，而是延续了象征主义以降对综合艺术的追求。他们为自己的诗集绘制插图、设计封面，甚至对传统印刷也持怀疑态度。他们的另一篇宣言《字母本身》就强调了同一个词用不同的笔迹写成或不同的铅字排成会带有完全不同的语义，因此未来主义者的许多诗集都是手写后石印出版(比如马雅可夫斯基的第一本诗歌书《我！》)。他们与美术、音乐、戏剧界的先锋派有非常持久的合作关系，这种合作一直持续到了马雅可夫斯基生命的末年。最重要的是，生活本身也是一种艺术创作，从这一层面上来说，未来主义者的舞台表演不仅是商业炒作，同时也是他们“生命创作”的一部分。

8、保马今日推送文章由糜绪洋老师7月11日在南京万象书坊的同名讲座修改、扩写而成。文章既描绘了马雅可夫斯基其人其事，对诗人的生平及其与时代之间的关联作了详细的还原，又通过另一本贝科夫所作的马传(《第十三个使徒——马雅可夫斯基：六幕滑稽悲剧》)具体讨论了马雅可夫斯基的诗艺，其极致夸张的手法、激进的题材等特点都彰显了与同时代诗人截然不同的诗歌世界。经由这些描述，我们也可一窥马雅可夫斯基及其周边人物的命运与那个兼具英雄气概和悲剧色彩的年代。