卡夫卡名言德语原文

1、谁若弃世，他必定爱所有的人，因为他连他们的世界也不要了，于是他就开始察觉真正的人的本质是什么，这种本质无非是被人爱，前提是：人们与他的本质是彼此相称的。

2、这篇文章写完之后我统计了一下字数，不带注释三万加上注释四万三。显然，这已大大超出一般论文通常规定的字数，连发表也变得非常困难了。我这样做也并非有意为之，而是在写作的过程中发现，一般的篇幅已很难容纳我要展开的问题，于是就索性放开写，直到写得山穷水尽为止。而这么去写，我也意识到了“打开”的重要性。阿多诺的文字就像策兰的秘奥诗，往往处在一个密封的状态，这本身就需要打开；阿多诺的话语风格是碎片式的，许多句子像一块块压缩饼干，信息量很大，但又高度浓缩，这同样需要打开；阿多诺在其思想的关节处往往用笔简省，它们呈现为一个个的“点”，这也需要打开；阿多诺仿佛觉得读者都像他那样学富五车，随手的引用、明喻、暗喻不加注释也不作解释，这还需要打开。所谓打开，就是打开天窗说亮话，就是把文字的晦涩处挑明，把句子的浓缩处稀释，让思想的关节处活动起来，让寓意丰富的表达清晰起来。除此之外，还要考虑如何把点连成线，如何把线搓成绳，何处需要铺垫，何处需要交待，何处又需要见缝插针，借力发力。写论文当然不是写史传，但我以为也是需要一点“以文运事”的能力的。否则，便只能就事论事，下笔不舒展，论述很骨感。论文是不能节衣缩食的，不是越精瘦越骨感就越美，而是要想办法把它变得丰满起来。而能否丰满的前提是你能否把该打开的地方全部打开。它们原来可能是一个个花骨朵，你要让它们盛开，绽放。

3、书必须是用来凿破人们心中冰封海洋的一把斧子。

4、阿兰·巴迪欧  ▏ 菲利普·迪克 ▏冯内古特

5、是的，人太可怜了。因为他在不断增加的群众中一分钟一分钟地越来越孤独。

6、有些时候不是满怀忧虑就是在勾勒模糊的希望，但忧虑和希望都导向同样的结论，那就是他得暂时保持低姿态，表现耐心和包容，帮助家人忍受他在目前的情况下对大家所造成的不便。(卡夫卡名言德语原文)。

7、书必须是用来凿破人们心中冰封海洋的一把斧子。

8、人到生命的尽头，一切的争斗，一切的算计，一切的荣耀， 一切的耻辱都已成为过去，现世渐渐退隐而恍若彼岸，人的生命结束了。

9、普鲁斯特认为，你绝对不能把普鲁斯特自己和《追忆似水年华》里的“我”之间简单地画上等号，因为在《追忆似水年华》里表现的“我”是一个更好的、更理想化的普鲁斯特。那么，如果《追忆似水年华》本身太长，同时普鲁斯特又在书里隐藏了自己，那怎么才能认识普鲁斯特呢？

10、这里还有个附带的说法流传了下来。人们说，奥德赛是那么的足智多谋，狡如狐狸，甚至连命运女神都无法进入他的内心最深处。也许他，尽管这已经超出了人的理解力，实际上已经发现了塞壬们的沉默，而他只不过将上述虚假行为在一定程度上作为幌子在她们和诸神面前演示一遍而已。

11、读书是一件快乐的事，有书读是一件幸福的事。

12、茨威格也是一位杰出的传记作家，把这些传记当作小说来阅读也再正当不过。而事实上很多读者在阅读《麦哲伦航海纪》《玛丽·斯图亚特》的时候，感觉就是在读一部扣人心弦的小说。

13、而我首先要推荐的则是他早年的一部小说《在轮下》，主人公汉斯(一个曾在德国最为普遍的名字)自小聪颖好学，被视为神童，因成绩优异进入精英学校深造，一如既往废寝忘食刻苦学习，身心疲惫。同学里有一位赫尔曼(一个古老的德国名字，与黑塞同名)却视功名利禄为粪土，为周遭不容。痛苦中的汉斯在赫尔曼身上看到了另一种人生的可能性，渐渐引为知己。汉斯因过分勤奋，身心健康受损，成绩一落千丈，学校却认定汉斯“堕落”的罪魁祸首是赫尔曼，于是将其开除。之后汉斯愈加感到孤单无助，还不断遭受教师的训斥和周围同学的嘲讽，最终精神崩溃，只得黯然离开学校，回到家乡当了一名钳工。正当他试图融入新的团体开启新的生活时，却溺死了，作者没有交待死亡的真相，留给读者一个谜。

14、简单普及一下常识：根据诺贝尔的遗嘱，瑞典文学院每年找一群人来提名可获奖的作家，然后闭门开会讨论——日语韩语中文阿拉伯文这些当然统统都要先译成评委们看得懂的文字。经过一个五人委员会筛除掉绝大部分提名者之后，十几名院士共同投票作决定：把今年的奖金发给谁。反正无论是谁，都必须是活人。还有，第一次提名的不考虑。

15、向后倒下时，我像得到解救似的感到，它无可挽回地淹死在我那填平所有洼地漫过一切堤岸的血泊里。

16、你可以逃避这世上的痛苦，这是你的自由，也与你的天性相符。但或许，准确地说，你唯一能逃避的，只是这逃避本身。

17、比如，缪赛提出诗应该有音乐性、绘画性。他的这种观点在戈蒂耶那里得到发展。戈蒂耶认为，诗首先要表达色彩，要表达音乐的美感。当你听音乐的时候，可没有人在音乐里跟你讲，你为什么会有那么多感受？为什么你听《第五交响乐》，你会觉得这是一场革命呢？这是因为音乐唤起了你的内心感受。同样，作家希望用他的手段达到同样的效果。我给你讲一个东西，你可以从里面感受到我没有讲的东西。在这里，我想到一首孟德斯鸠的诗，他充分地实践了缪赛和戈蒂耶的理想，他的诗里面到处都是色彩，到处都是光影。他在用文字来作画。

18、目的虽有，却无路可循；我们称之为路的，无非是踌躇。

19、塞巴尔德的学士和硕士论文以及后来有关阿尔弗雷德·德布林的博士论文都涉及了“德国籍犹太作家的(失败的)民族同化”这一敏感问题，在日耳曼学界引起了巨大的争议，由此他也被贴上了“激进青年”的标签。

20、每个人都生活在自己背负的铁栅栏后面、比起人，动物离我们更近。这是铁栅栏。与动物攀亲比与人攀亲更容易。人的自然生活才是人生，可是这一点人们看不见。人们不愿意看见这一点。

21、人们惧怕自由和责任，所以人们宁愿藏身在自铸的樊笼中。

22、只有目的，没有道路。道路是种摇曳不定的东西。

23、我们就像被遗弃的孩子，迷失在森林里。当你站在我面前，看着我时，你知道我心里的悲伤吗，你知道你自己心里的悲伤吗？

24、仔细一对比，要是从公认文学成就角度而言，似乎村上春树无缘退出的这个群更强大——要是比读者人数，诺奖群更不知要多少人加起来，才能比得上一个无缘诺奖的金庸。

25、当文学作为一门普通艺术时，它蕞重要的是讲故事和要传达给读者的东西。当它变成一门技术时，各种各样的试验就出来了。作者要表达一些东西，能直接唤起你在文字之外的感受。

26、但仔细想想，鲁迅这样的作家都没能得诺奖，那鲁迅之后的作家，似乎得奖也没法跟鲁迅相提并论。不要说拼名言语录和教科书范文，就算拼表情包数量，也不一定能赢。鲁迅1927年写信回绝台静农“诺奖提名”时表示，“倘因为黄色脸皮人，格外优待从宽，反足以长中国人的虚荣心。”

27、人只因承担责任才是自由的。这是生活的真谛。

28、这是一部有强烈自传色彩的作品，黑塞早年的教育经历与汉斯相似，所不同的是，他辍学后挺过了最难熬的日子，没有成为夭亡的汉斯，而是以赫尔曼的倔强姿态顽强地活了下来，以自己方式活着，虽然依然时时感到迷惘和挣扎。

29、你还年轻。不相信明天的青年就是对自己的背叛。人要生活，就一定要有信仰。信仰什么？相信一切事物和一切时刻的合理的内在联系，相信生活作为整体将永远延续下去，相信最近的东西和最远的东西。

30、但我没有能力去核对德文，这是我的软肋。李莎来信说，她正在美利坚上德语课，上得很欢实；苏岩也跟我说，他正在国内的歌德学院学德语，学得很来劲；而田原则跑到了德意志，正在一个德语的环境中日夜熏陶。希望你们都能把德语学好，这样，你们去做本雅明或阿多诺时便能从德语入手，做出最地道的论文了。

31、塞巴尔德的成长环境和生平经历使得“二战”成为他绕不过去的关键词，因此战争造成的家破人亡、针对犹太人的系统性屠杀、犹太人被驱赶而背井离乡的悲惨场景和情节经常出现在他作品中，由纳粹一手制造的暴行是德国和欧洲其他国家的梦魇，给人类带来了不可磨灭的伤害。具有“战后父子关系”自我指涉性质的《眩晕》，包含“犹太人颠沛流离”隐喻的《移民》，让人联想起“拿破仑奥斯特利茨战役”和“奥斯维辛”的《奥斯特利茨》，都是描写和反思这类主题的作品。维护“二战”这一历史文化记忆并对其进行反思和批判，是塞巴尔德作为那个时代的知识分子的义务和良知所在。

32、对我们尘世生活短暂性的理由的一度的、永恒辩护哪怕只有半点相信，也要比死心塌地相信我们当前的负罪状况令人压抑得多。忍受前一种相信的力量是纯洁的，并完全包容了后者，只有这种力量才是信仰的尺度。

33、不仅仅是生，死亡在海德格尔的眼中也是一种动态，你看他定义死，向死而生都是“向死的存在”，所以海德格尔一直在强调过程。生物学的死亡是既定的，死亡的存在先于时间轴，死就在哪里等着你，我们在这个虚拟的观念时间轴上行走，最终与死亡相遇，到达终结。粗放的理解向死而生，就是明知不可为而为知的一种勇气，太宰治的死亡观就是缺乏这种勇气，所谓“未知生焉知死”，太宰治则更多的则是忙着去死。

34、因此，后人在研究塞巴尔德的作品时虽然归纳出了各种不同的研究主题，比如战争和反思、忧郁、游记文学、集体记忆、大屠杀等，但是所有这些关键词从本质来看都可以汇集到“毁灭的自然史”这个具有人类学维度的总领性内涵之下，作为诸如“自然和人类”“世界现象和形而上学”这类经典文学批判的具体切入点。

35、此生的快乐不是生命本身的，而是我们向更高生活境界上升前的恐惧；此生的痛苦不是生命本身的，而是那种恐惧引起的我们的自我折磨。

36、本书各章分别讨论德勒兹哲学的时空关键概念：艾甬、时间－影像、生成、折曲、虚拟、重复……，每一章都是对德勒兹的“再问题化”以便探求概念的必要性，试著触及概念的边界，从事问题强度的制图学，寻觅“给予思考”的条件，分析每个概念所不可分离的内建极点，罗列其所聚集的两种或两种以上的异质力量(其冲突、互斥、汇合或发散)，探测由此诞生的思想平面，这便是“分裂分析”。

37、让-保罗·萨特(1905—1980)，法国20世纪最重要的哲学家之法国无神论存在主义代表。这个哲学天才小婊子想必不用过多介绍，可以说我们提到存在主义就是说萨特本人，尽管他的著作艰深晦涩，令人望而却步

38、对于这样一个很明显已经走入歧途、我们只能为之惋惜、却不能给他提供任何帮助的人，我还能给他写些什么呢？

39、如果没有这场意外，塞巴尔德会给我们带来什么？回答可以有无数种，最谨慎的一种猜想是，他会为我们带来更多记忆。就像他的小说所明示的，塞巴尔德痴迷于历史，以及历史的消逝。过往的人、事件和建筑物(空间)，都无法不在时间的缓慢侵蚀中消失或接近消失，人们于是适时地开始了遗忘，以便更好地生活，塞巴尔德的父亲曾在纳粹军队服役，面对提问时他就总对塞巴尔德说“我不记得了”，而这似乎反倒成为塞巴尔德纠缠过往、并试图寻回过往之记忆的动力，对他来说：“记忆，即便你压抑它，它还是会回到你身边，并塑造你的生命。没有记忆，不会有任何写作。”

40、瑞典文学院的院士们，瑞典语自然是不在话下的，英语、法语、德语、意大利语这些相近语系的语言也是娴熟，但对于其他如韩语、阿拉伯语之类的语言，没有翻译可谓寸步难行。

41、《人间失格》的主角大庭叶藏作为一个长相俊美，出身贵胄但却行为浪荡的人，是太宰治带有浓重的自传性质的化身。叶藏的行为构成了太宰治一生的生存方式，即带着虚假面具，在充满恐惧的世间秉持着与世人背道而驰的作风。

42、文学力图给事情蒙上一层舒适的、令人高兴的光，而诗人却被迫把事情提高到真实、纯洁、永恒的领域。文学寻找安逸，而诗人却是寻找幸福的人，这与舒适相去十万八千里。

43、法国昆虫学家法布尔这样描绘甲虫(金步甲)：“金步甲是消灭毛虫的能手⋯⋯这虫类至今鲜为人知的一个侧面。这残忍的吞噬者，吞吃力所能敌的一切猎物的怪兽，自己最终也被吃掉了。被谁吃掉了呢？被自己的许多同类。”同类相食是许多昆虫的共同特征，从某种意义上说，格里高尔的死也因为同类相食。1922年英国小说家大卫·加尼特出版了小说《妻子变狐狸》，卡夫卡同事的儿子古斯塔夫·雅诺斯认为这是对《变形记》的模仿或仿制，卡夫卡不同意这种说法。他说：“他不是从我这里抄去的。原因在于我们的时代。我们两人都是从时代那里抄来的。比起人，动物离我们更近。这是铁栅栏。与动物攀亲比与人攀亲更容易。”因此，人变成甲虫恐怕并不仅仅只是个人的原因，更重要的还有时代的原因。小说揭示了资本主义商业竞争中的冷酷与无情。在生意场上，小灾小病必须忽略不计。“我们买卖人——你可以说是晦气也可以说是福气——出于生意经往往只好不把这种小毛小病当做一回事。”秘书主任在格里高尔变形后来到他家，指责他玩忽职守，并以解雇相威胁。“您在公司里的地位决不是最牢靠的。⋯⋯近来您的成绩很不令人满意；现在虽然不是做生意的旺季，这一点我们承认；但是不做生意的季节是根本不存在的，萨姆沙先生，是不允许存在的。”在格里高尔家里吃住了几天的三位房客，因为发现他们隔壁有一只甲虫，便理直气壮地说：“我立刻解除我的房间的租约。我在这里已经住了几天，这几天的房租我当然一个子儿也不付，不但不付，我还要考虑，我要不要向您提出什么——您相信我吧——极容易说明理由的要求。”三位房客不仅不准备付房租，还准备向格里高尔家里勒索点什么。而在格里高尔家庭内部，也同样缺乏温情，这里更多的还是利益关系。当格里高尔不再给家庭带来利益，而只是一味地制造麻烦时，他妹妹拍着桌子对父母说：“这样下去是不行的。你们也许不明白这个道理，我明白⋯⋯我们必须设法摆脱它。”父亲则立即表示赞同：“她说得对极了。”而一旦格里高尔死了，父亲便庆幸地说：“现在我们可以感谢上帝了。”母亲脸上“挂出一丝忧郁的笑容”。妹妹则变得越来越轻松愉快，她舒展她那富有青春魅力的身体，可以放心地去寻找一个如意郎君了。于是，他们一家三口愉快地乘电车出城郊游去了。作为时代的缩影，人们对于《变形记》已有了许多精彩而又有价值的论述，这里不再赘述。

44、先验经验论是铺展德勒兹哲学的一条思想导线，建构主义则是另一条，两者涉及的都是各种感性界限与越界的究极运动及思想实验。对德勒兹而言，界限是关于域外的问题，越界则涉及折曲的各种可能，这是只能由生成所表现的鲜活空间，特属于德勒兹的空间性，但却也只有伴随著特异的时间性才有可能。探究德勒兹哲学的时间与空间成为问题化德勒兹先验经验论的方法，思想的建构主义也只能成立在这个非比寻常的“德勒兹时空”中。

45、不过凡事都有两面性，某些以难解著称的作家作品，例如里尔克、策兰，甚至荷尔德林，在国内颇有些“粉丝”，他们形成了自己的“部落”。那些作品似乎成为一种不足为外人道的东西，当然在内部可以为一字一句的诠解争得面红耳赤。而某些“小众”的作品，知与不知或读与不读成为衡量一个读者“格调”的试金石。

46、向后倒下时，我像得到解救似的感到，它无可挽回地淹死在我那填平所有洼地漫过一切堤岸的血泊里。

47、整个世界都是悲剧性的，技术的铁拳粉碎了所有的防护墙。这不是表现主义。这是赤裸裸的日常生活。我们象罪犯一样被绑赴刑场那样，被赶往真理。

48、塞巴尔德作品中的语言表达方式特立独行，不同于同时代的绝大多数作家，自有其独特的吸引力。他的语言风格从成因来看，与他作为积极履行批判职责的学者和用笔思考的作家这一双重身份有关，与他德国裔英国籍的“移民”身份有关，也与他早中期经历过战后反思时代和后期经历过现代化繁荣社会的人生履历有关。

49、一旦将情感置入这样的问题性中，我们就可以理解德勒兹与加塔利为什么在《何谓哲学？》中说：“伟大的小说家首先是发明未知或被轻忽的情感的艺术家。”不管是小说、造型艺术、音乐、舞蹈或戏剧，作品就是“情感的复合物”，是创造情感的“感觉团块”。比如对于卡夫卡我们应该问：什么是他小说里的情感？这是一种将人生成为虫，介于“人－状态”与“虫－状态”之间、由其中之一往另一增强或减弱的风格化德语书写。对于培根(Francis Bacon)，什么是他绘画的情感？是一种将肉体歇斯底里化的“情感竞技”？又或者其实应该反过来：何种身体差异与生成(身体－差异与身体－生成)可以标识一位作家或一位艺术家的作品？创作者应该是创造情感的专家，是风格化地给予最令人印象深刻与最激进的“介于二”的发明人。如果“我只看见变化”，那么对于任何一位创作者我们都应该质问：什么是他作品中“介于两种状态间的差异经验绵延”？它们以什么风格化的表现构成作品中的“情感复合物”？其中，我们能分析出何种行动力或存在力正在增长或削弱？由这种“情感复合物”所说明的“感觉团块”展现了何种“感觉的逻辑”？观看作品，不是想借由“身体思考”，相反地，是借由作品中(不管什么作品)“介于两种状态间的差异经验绵延”来强迫我们思考，换言之，借由差异所给予的“非思考”与“不可思考”来迫出思考。

50、切莫绝望，甚至不要为了你从不绝望这一事实而感到绝望。

51、男人在追求理想的路上遇见一个女人，于是和她在一起，一切就都变成了为了这个女人，为了这个家！

52、人的主罪有其余皆由此而来：急躁和懒散。由于急躁，他们被逐出了天堂；由于懒散，他们再也回不去。

53、如今，塞巴尔德已经成为一个重要的文学现象，英美法和德国都已经形成了针对塞巴尔德的系统性研究成果，相关著述非常丰富。在当代的英文写作中，“塞巴尔德式风格”对许多后辈产生着重要影响，例如“在尼日利亚裔美国作家泰居·科尔的处女作《不设防的城市》中，孤身一人的观察者在纽约和布鲁塞尔漫游，被城市历史的沉积物吸引。……孟加拉裔英国作家齐亚·哈德·拉赫曼则索性在处女作长篇的题词中直接援引《奥斯特利茨》，力图在开篇就指明书写、记忆与真相三者的永不相容。……有人认为法国学者作家劳伦·比奈(LaurentBinets)的《HHhH》(2010)也是一部深受塞巴尔德影响的后现代主义作品。”这些后起之秀在作品中对塞巴尔德进行模仿、戏拟或修正，塞巴尔德的混合写作风格得以延续其生命。

54、历史是由每一个毫不足道的瞬间的错误和英雄业绩构成的。历史大多由公务活动所构成。富人的奢侈生活以穷人的贫困为代价。

55、因为普鲁斯特是一个不愿意让别人认识他的人。如果你想通过《追忆似水年华》去认识他，你会遇到两个困难。首先，《追忆似水年华》太长了，7卷4000多页。生命太短，普鲁斯特太长，怎么才能看完？另外，为什么会有《追忆似水年华》这本书？普鲁斯特第一次跟出版商谈要写这么一本书的时候，他说他要写一本300多页的书，其中包括一篇关于圣伯夫的严肃论文。他最初写这书的目的是反驳圣伯夫。